Есть две вещи, о которых я совершенно, вообще и никак не умею говорить: любовь и современное искусство. О первой — потому что я, донна Роза, старый солдат. О втором — потому что всё находится в процессе становления, и я ещё не определилась, но мне уже всё как бы объяснили, и я уже должна об этом что-то думать, но я ещё не определилась, и потому словами выразить мало что могу, так лучше уж скромно промолчать сразу.
Это не значит, что я не пытаюсь. О любви я говорю с котом. Каждый день, уже двенадцать лет подряд, и кот даже не всегда возражает. Иногда получается говорить и об искусстве. И не только с котом (которому от этой темы ни жарко ни холодно), но вообще, с миром. И в основном я это искусство описываю — так не только проще, но и удобнее, а подумаю я обо всём этом потом (если понадобится).
И сейчас, моя маленькая аудитория, мы в очередной раз что-нибудь опишем.
Потому что Копечак (Kopečák), появившийся в нашей жизни не так давно, это не только чешская деревянная игрушка (к которым лично я питаю некоторую слабость), но и искусство. Декоративное и прикладное.
Tititi (три одинаковых слога, квадратик, гексагон и кружочек над каждой «и») — это название, под которым Тереза Талихова (Tereza Talichová) выпускает свои игрушки. Являющиеся прямой (относительно) отсылкой к чешскому культурному наследию. А именно: к традиционной деревянной игрушке и творческим объединениям, стоявшим у истоков современного чешского дизайна.
И поскольку перед нами очередная история, которая требует предыстории, эта часть текста будет считаться подготовительной. Она будет посвящена эволюции того, что сейчас можно встретить в чешских магазинах, сувенирных отделах и в музеях, конечно же. Во всех и везде.
Потому что в Чехии много деревянных игрушек. Больше, чем у кого бы то ни было. И это не только так кажется, или что-то произошло в последние годы, нет, оно всегда так было. Иногда — специально и напоказ.
Источником вдохновения для Tititi служит не столько сама по себе старинная деревянная игрушка, сколько её почти современная переработка: Тереза пытается воскресить традиции Первой Республики, обращаясь к наследию кооператива Artěl и его основателей. И деятелей, которые в его рамках превратили традиционную деревянную игрушку в современный объект, добавив цвета, юмора и геометрических форм.
Известнее всех, пожалуй, Сутнар со своими слониками и моржами, но главная вдохновительница Терезы — Вилемина (Минка) Подгайска, на игрушках которой выросли поколения чешских детей (и если увидеть игрушки Подгайской, многое в Tititi становится понятнее и ближе).
И, конечно, упоминаются в обязательном порядке: Вацлав Шпала (Václav Špála), чьи реплики и сейчас продаёт галерея Modernista (курочек и знаменитого чёртика), Йозеф Чейка (Josef Čejka), чьи фигурки двадцатых годов можно обнаружить в коллекции Моравской галереи в Брно («Толстый» и «Тонкий», они же — «Широкий» и «Узкий», напоминающие и человечков из бусинок, и кого-то из персонажей Сервантеса, и нашего Копечака), и Франтишек Главица с сыном его Эмилем (Emil и František Hlavicové), с довольно популярной (то есть легко обнаруживающейся в интернетах) «Моралисткой» — кинетической дамой с лорнетом, которая умеет очень благопристойно колыхать колоколом-кринолином.
Минка Подгайска (Minka Podhajská, 1881-1963) родилась и выросла в Вене, хотя происходила из чешской семьи (это были времена Австро-Венгрии, и в этом не было ничего удивительного).
Во времена, когда доступ к образованию всё ещё был максимально осложнён для всякого, кто по какому-то недоразумению случайно оказался девочкой, Подгайска смогла не только стать ученицей Адольфа Бёма и обучиться именно тому, что её интересовало, но и войти в кружок Густава Климта, и основать свою частную художественную школу для детей в Вене (педагогическая деятельность продолжится в двадцатых-тридцатых годах в Праге, когда Минка для воспитателей детских садов откроет курсы, посвящённые игрушке). У неё была собственная студия, где она рисовала, иллюстрировала книги и проектировала игрушки для «Венских мастерских». А ещё она много путешествовала (практически по всей Европе, плюс Алжир); и её путевые заметки (и этюды) в итоге превратились в целую книгу под названием «Воспоминания».
В 1907 году Подгайска приняла участие в выставке пражского Музея прикладного искусства (UPM), со своими игрушками и персональным стендом. И, конечно, она участвовала в выставках вместе с Климтом и его друзьями (в Kunstschau 1908 года, в разделе «Искусство для ребёнка») и сотрудничала с другими дизайнерами, например, с Коломаном Мозером (но это не тот Мозер, который про стекло).
В 1918 году Подгайска переехала в Прагу, начав теснее сотрудничать с кооперативом Artěl. Для него она создавала не только игрушки, но и керамику в стиле ар-деко.
Всего Подгайской было разработано более двух тысяч дизайнов игрушек, выполненных из всех возможных материалов: дерева, ткани, джута. Модели из дерева не только изготавливались на токарном станке (почти промышленно), но иногда просто вырезались вручную или выпиливались. Для большинства прототипом служили традиционные народные игрушки.
Разумеется, были и фигурки животных (одногорбый верблюдик-яичко, скажем), и изображения людей, как с подвижными, так и полностью фиксированными частями тел. Встречались человечки с шарообразными головами (большими и очень шарообразными головами), или почти кокеши с вытянутыми носами, длинными ушами (как у зайца) или высунутым языком, изображающие проступки детства. А ещё были деревянные кубики-копилки с головами животных (по одной на копилку) и фигурки в традиционных костюмах (но такие, по которым не сразу можно сказать, что это работа дизайнера, а не очередной народный промысел), и даже чёрт и святой Николай, которые на территории Чешской Республики тоже считаются чем-то детским, то есть не используются во время ритуальных обрядов и не украшают собой рождественский вертеп.
Название кооператива Artěl звучит знакомо, потому что оно происходит от русского слова «артель». В 1908 году в Праге был основан он (под руководством Рудольфа Стокара и Властислава Хофмана), а в 1914 появилось объединение художников и ремесленников Svaz českého díla, где Минка Подгайска тоже числилась. То и другое действовало во имя искусства и дизайна, в духе британского Arts & Crafts, немецкого Bauhaus’а и «Венских мастерских». Свою цель они видели в развитии и возрождении ремёсел, а также в продвижении культуры быта в массы. Раз уж в человеке всё не может быть прекрасно, пусть хотя бы каждый стул и каждая лампочка в его доме выглядят достойно. Опять же, художественные объекты повседневного обихода развивают и улучшают общество — однажды магия сработает.
Если сравнивать, то кооператив Artěl оказался в итоге крупнее и важнее. Как для первой трети ХХ века, так и для современных (и не только местных) художественных практик, хотя самостоятельным предприятием он так и не стал (попытка 1920 года расшириться, если верить Википедии, закончилась неубедительно: основными производителями его продукции так и остались ремесленные мастерские).
Обе неправительственные организации отличались левыми взглядами, в связи с чем были окончательно запрещены в Чехословакии с приходом к власти коммунистов (что логично).
После чего авангардно-ремесленная мечта об игрушке как бы умерла. Но не окончательно, скорее подумерла, но под слоями идеологии её было очень плохо видно.
В связи с чем сошлёмся на статью Кэтлин Джустино «Просто детская забава? Игрушки, идеология и авангард в социалистической Чехословакии до 1968 года» из сборника «Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней», вышедшего в прошлом году в серии «Культура повседневности» у «Нового литературного обозрения» (звучит громоздко, но с теорией всегда так), потому что в ней раскрываются подробности подумирания и чудесного возвращения (пусть и не очень заметного). Если кто-то сделал что-то за нас, этим надо пользоваться.
Статья была у меня в электронном виде, поэтому номеров страниц нет, а прямое цитирование далее в тексте отсутствует (ну и от себя добавлено чуть-чуть, чтобы получилась творческая переработка — так приличнее).
В коммунистической Чехословакии деревянные игрушки выпускала фабрика TOFA (основана в 1908 году, существует до сих пор, переименована в DETOA), но продукция шла в основном на Запад, а поскольку всё изготавливалось по-прежнему из дерева, производство (да и отрасль целиком) оказалось подконтрольно Министерству лесного хозяйства и древесной промышленности. Оно же следило за выпуском карандашей и мебели (которые тоже вывозились; и в этом месте я шлю пламенный привет прабабушкиным венским стульям, в чьём окружении я взросла и сформировалась как личность).
В 1951 году был создан Консультационный совет по игрушкам (куда в числе прочих экспертов вошли ученики основателей «Артели»), следивший, чтобы игрушки соответствовали требованиям, выдвинутым социалистическим обществом. Важнее всего была образовательная функция (о красоте речи не шло), чтобы гражданин рос честным и сознательным, для новой и лучшей жизни, воспитанный в духе коллективизма, патриотизма и пролетарского интернационализма (проще говоря: чтобы ребёнок случайно не стал индивидуалистом, но вырос рабочим). На первом месте было соответствие идеологии, на втором —экономическая выгода от изготовления, на третьем — скорость получения результата. Испытания игрушек проходили в школах, но образцов было мало, времени у учителей — тоже, энтузиазма — ещё меньше, и процесс шёл вяло. Но всё равно: когда Запад сравнивал свои игрушки с чехословацкими, преимущество было не на стороне Запада (ну, так говорили о мнении Запада в Чехословакии).
Прежние формы, само собой, отвергались. Но потенциал народной деревянной игрушки часто недооценивался. Хотя, как отмечала Мельникова-Папоушкова, даже в аристократических семьях когда-то играли именно с ними, о чём свидетельствуют детские портреты XVII-XVIII веков. И что ещё важнее: эти игрушки уже тогда носили воспитательный характер, и он был один на всех, вне зависимости от классовой принадлежности. Но кто это учитывает при строительстве нового мира?
Разумеется, придумывать игрушки для детей должны были взрослые. Отчёты публиковались в журнале Tvar — «Форма», издании о промышленном дизайне Чехословакии, основанном в 1948 году.
Впрочем, Консультационный совет был упразднён после смерти Сталина. Незадолго до этого, в 1952 году, вышел выпуск Tvar №10, полностью посвящённый теме игрушек, с тщедушной и народной деревянной лошадкой и идеально обшкуренным трактором на обложке; с мнениями советских педагогов и теорией Макаренко о том, что в игре формируется будущая профессия (статья Вацлава Яроша). Но теории Антона Семёновича мало на кого повлияли: как чрезвычайно правильные игрушки, так и игрушки вообще толком не были доступны детям Чехословакии, и блестящие тракторы и куклы в рабочих комбинезонах — чтобы всех тянуло в колхоз и на стройку, так и остались в массе своей только на страницах журнала.
Зато у чехов был ÚLUV (Центр народного искусства), Ян Писториус, создававший «инженерные головоломки» из дерева, которые предполагалось собирать и разбирать (в основном это были машинки, а как иначе), и его руководитель, дизайнер игрушек Вит Грус, прославившийся в том числе благодаря деревянному трёхколёсному мотоциклу с человечком в очках, который сравнивают со шведскими игрушками сороковых (кажется, это круто). Тот и другой, как считается, отвечали за проблески авангарда и оригинальности на фоне идеологически правильных игрушек для нового общества.
Потом наступила оттепель. Для павильона в Брюсселе на Всемирной выставке 1958 года были отобраны исключительно деревянные игрушки. И даже в тендере участвовали только они. Победил Виктор Фиксл с «Дидактическим поездом» — сборной моделью, состоявшей из множества разноцветных деталей, где даже кругленькие гаечки были деревянными, и которую можно было разбирать и собирать хоть индивидуально (а вот и оттепель), хоть коллективом (но установки-то остались).
А ещё были фигурки с грубо прорисованными лицами от Вацлава Кубата и вышеупомянутых Груса и Фиксла в разделе «Дети и куклы», изображавшие сценки из жизни социалистической Чехословакии (экспозиция на Всемирной выставке 1958 года целиком, напомним, называлась «Один день в Чехословакии»). Инсталляция представляла собой столы, расположенные на разных уровнях, и человечки то шли в магазин где-то ниже, то собирались кататься на лыжах где-то наверху.
В отличие от рекомендованных различными комитетами пупсов-рабочих с тщательно прорисованными лицами, человечки на Expo58 были ближе к традиционным игрушкам. То есть, вообще-то более правильным: почти условные черты лиц таких кукол дают, как считается, больше простора детскому воображению. Как на выставке это работало на взрослых, не уточняется, но в этом вертепе-диораме было много всего волшебного, неправдоподобного и доступного обычным чехам и словакам лишь на уровне мечты (граждан Чехословакии в Брюссель толком не пустили, но всякий, кто всё-таки туда попал, говорил, что реальность от этого отличалась). Впрочем, с точки зрения пропаганды образа жизни всё было изображено правильно, и Политбюро возмутило только то, что в какой-то из сценок в один трамвай вместе с детьми заходили ещё и монашки. Вот это идеологически было так себе.
И ещё на Expo58 были «Деревья игрушек» от Иржи Трнки. Два. Одно — как бы гипсовое, второе — как бы деревянное. С персонажами мультфильма Трнки «Сон в летнюю ночь», что почти удивительно, и с деревянными фигурками, что вполне логично, потому что этих никогда не бывает много.
Но самой Чехословакии игрушек по-прежнему не хватало (любых, вне зависимости от материала).
В 1960 году Фиксл в журнале «Женщина и мода» обратился к читательницам со статьёй «Нашим детям нужны новые игрушки», предложив при этом не целевой аудитории, но сразу государственным деятелям рассмотреть игрушки не в качестве очередного товара, а как культурные объекты. В том числе — воспитывающие нового человека (что было очень в духе «Артели» и идей тех ещё времён). Вдруг хоть это убедит — и игрушки перестанут быть дефицитным товаром. Ведь их не хватало тогда даже для того, чтобы продавать их на Запад, поддерживая имидж счастливого и благополучного социалистического государства.
Ярослав Главачек в 1964 году, во всё том же журнале Tvar, в статье «Воспитание дизайнера игрушек» подхватил и развил прежнюю идею: в руках ребёнка всё превращается в игрушку, вне зависимости от предназначения (хоть мебель), а игра освобождает воображение. И это дизайнерам надо учитывать. В пример Главачек приводил народную игрушку, которая не препятствует воображению, а развивает его. Ведь не обязательно копировать реальность и делать это максимально точно — иногда всё работает само. Хотя про идеологию и воспитание человека в статье Главачека тоже сказано, но так, в духе непременной вставки про Маркса или Ленина (а лучше про обоих одновременно) в любой советской публикации.
В том же выпуске «Формы» была и другая статья на ту же тему — «Игрушка и её значение» Мельниковой-Папоушковой. О том, что игрушка должна быть мирной, нравственной, воспитательной и эстетичной, а игрушечного оружия быть не должно. Потому что говорить о разоружении и продавать пистолетики — это нелогично. Впрочем, никаких пистолетиков, кажется, и не было; даже страны Запада в послевоенный период умиляло их отсутствие в Чехословакии. Никакого лишнего «Мама, подари мне пистолет». И если присмотреться, игрушечного (то есть деревянного игрушечного) оружия здесь нет и сейчас.
На Международную выставку в Монреале в 1967 году должны были поехать игрушки Либуше Никловой (Libuše Niklová, известнейший дизайнер игрушек из всех видов пластика и легенда шестидесятых годов прошлого века — так, на всякий случай). Потому что они победили в конкурсе. Но подводная лодка «Наутилус» и летающий корабль «Альбатрос» были изготовлены из пластика. Поэтому они никуда не поехали. Руководство Коммунистической партии решило, что пластик не вяжется с западными представлениями о Чехословакии (хотя это был Жюль Верн и прямые отсылки к Expo58 и победившему тогда фильму «Тайна острова Бэк-Кап» Карела Земана, вообще-то). С ней у зарубежных граждан ассоциируется дерево, а пластик «не дышит чешскостью». И чтобы сувениры точно продавались, они должны были быть деревянными. Иностранная валюта была нужна для строительства коммунизма, и гарантия нужна была стопроцентная (и получилось, что игрушки так и остались в какой-то мере капиталистическими, какой бы идеологией их постоянно ни окружали).
А в 1964 году в «Форме» опубликовали статью архитектора Иржи Кроха «Об игрушке». О его самодельных игрушках детства — синих коровах, которые были простыми ручками от разбившегося горшка. О реальности детских фантазий и о том, что в игрушке воплощаются ощущения ребёнка. В связи с чем автор призывал взрослых признать важную роль детей в создании игрушек. При этом он, разумеется, обходил стороной вопрос того, что синий горшок до того, как разбился, был сделан взрослыми и для взрослых, и воображению это не помешало (зато у Tititi всё логично: и взрослые могут играть, и Тереза — не ребёнок; и так оно как-то и честнее, и правильнее). А ещё всегда был процесс приобретения или дарения игрушек, и он тоже игнорировался. Но это уже нюансы. Что важнее: текст был написан в 1922 году. И тогда же впервые вышел в журнале «Малые искусства», где в том числе печатались Минка Подгайска и Ладислав Сутнар. Так что за много лет практики теорий лучше так и не придумалось, дефицит очень удачно защитил детей от идеологически верных моделей шахт и комбайнов — и все в итоге вернулись к тому, от чего как бы пытались уйти.
