Веселее всего у меня шла глава о видеоиграх. Не исключено, из-за того, что как раз в тот день пришла моя посылка с Nintendo Switch и последней «Зельдой» (для меня — первой), а такие совпадения влияют на настроение в целом. Но причина могла быть и в чуть большей жизнерадостности самого текста (остальные главы мрачнее), и в том, что об играх вообще лучше пишут те, кто в них сам играл. Мелочь, казалось бы, но для некоторых вещей требуется личный опыт автора (и аниме с мангой это тоже, если что, касается).
К компьютерным играм в Японии с самого начала относились терпимее и добрее, чем в Европе и США. Это не бессмысленная трата времени, вредящая работе или учёбе, но путь к цели и победе в главном испытании, постепенное обучение, получение опыта, сотрудничество (взаимодействие с другими — основа основ) и роман воспитания. А это уже не трата времени, это — восточная философия.
Так что нет ничего удивительного, что в «Видеоиграх» наряду с крахом американской Atari, появлением Game Boy, долгой дорогой на работу в вагоне японского поезда, оснащённом wi-fi, и необходимостью укреплять социальные связи персонажа игры днём, чтобы он лучше сражался ночью, не забывают упомянуть и Аматэрасу, и суми-э.
Из чего внезапно следует, что мир японских игр богат и разнообразен, и в рассказе о них что-нибудь для себя может найти даже тот, кто в них никогда не играл, а только что-то про них слышал.
Хотя всё «новое» и «недавнее» в тексте относится — самое позднее — к 2014 году (то есть к году первого издания обсуждаемого сборника). В мире игр, как и в мире технологий, всё устаревает уже в момент выхода с конвейера, так что из-за своей тематики текст местами выглядит не очень современно. Базовые принципы JRPG вечны, и за последние годы (если не десятилетия) там мало что поменялось, но вот «Покемон» в статье — это всё ещё триумф японской визуальной культуры, а не то, чем он стал буквально через пару лет после выхода «Made in Japan».
За популярность японской популярной культуры на Западе отвечает не только удовлетворённая потребность найти в ней знакомые (то есть очень западные) черты, но и возможность встретить экзотику. Кинематограф, тема заключительного эссе в сборнике, объединяет то и другое.
В пятидесятых годах, не без участия Куросавы, у западного зрителя формируется представление о японском кино, как о чём-то сосредоточенном на самураях, феодальной Японии и антивоенных мотивах. Фильмы о современности или мелодрамы, спокойно существовавшие параллельно, не доходили до фестивалей. А именно с их помощью японское кино тогда добиралось до Европы.
В шестидесятых-семидесятых в жизни рядового западного зрителя появились гигантские монстры и фильмы ужасов, чем он и предпочёл ограничиться. Затем последовали небольшой перерыв и затишье, на протяжении которых японские студии переключились на эротические фильмы как на возможность удержать отрасль на плаву, одновременно создав стартовую площадку для молодых режиссёров (из которых потом много что выросло).
А с появлением в 1995 году формата DVD, что позволяло записывать на один носитель не только фильм, но и дополнительные эпизоды и прочие материалы, японское кино распространилось по всему миру. Этому помогли онлайн-торговля и доставка практически куда угодно (куда мне было угодно, не доставляли, конечно), а также гонконгские релизы с английскими субтитрами и особо смелые западные компании, до определённого момента рисковавшие и закупавшие не только мейнстрим, но и что посложнее (но мейнстрим победил — так было надёжнее).
Визитной карточкой японского кинематографа становятся хорроры, как с литрами красной краски, так и без них, и фильмы с разнообразными сексуальными извращениями (или фантазиями — как посмотреть).
Но чтобы разное японское кино наконец-то попало на Запад, специальных усилий со стороны Страны восходящего солнца не потребовалось. Просто надо было подождать. В нужный момент оно оказалось в правильном месте, и на рубеже столетий японские фильмы пришли на Запад вместе с модой на весь азиатский кинематограф в целом. На ретроспективах все пересмотрели классиков (но кто был порасторопнее, тот ещё раньше открыл для себя Одзу благодаря Вендерсу), на той же волне интереса добрались до новинок и окрестили Такеши Китано — стендап-комика и телеведущего у себя на родине —«вторым Тарантино» (хотя общего у них мало, и фильмы Китано вообще не про то).
Благодаря возросшему интересу (и спросу) в Японии появляются студии, выпускающие фильмы, рассчитанные исключительно на зарубежный прокат. И если кому-то вдруг кажется, что он так хорошо понимает очередной необычный и такой странный азиатский фильм, то дело вовсе не в его способностях и умении тонко чувствовать, а в чьём-то расчёте на целевую аудиторию.
Что в очередной раз демонстрирует (а такой наглядной демонстрацией занимается каждое эссе в «Made in Japan»), как же мало мы понимаем и как мало знаем о том, что любим (ну или потребляем). Не факт, что авторы хотели донести до нас именно это (скорее, они хотели углубить наши знания и расширить кругозор), но уже где-то к середине книги напрашивается именно такой вывод.
Десятилетие спустя формат DVD утратил свою актуальность, японцы переориентировались на телевизионные драмы, и в мировом кинематографе их заменила Южная Корея, пришедшая по их же следам, но предлагавшая лучшую актёрскую игру и оригинальные сюжеты.
А поскольку ничто не может долго удерживать внимание современной публики, рассеянной и избалованной изобилием контента, однажды и японское кино почти полностью ушло в тень. Его успех по-прежнему держится на участии в европейских фестивалях и на классических картинах. А ещё на энтузиастах, переводящих субтитры (в том числе — поклонниках аниме и обычных «пиратах»), так что даже непопулярное старьё наконец-то нашло своего западного зрителя. Но успехи Куросавы или Годзиллы японским фильмам только снятся.
Многие помнят о Такеши Китано (в основном ещё и только начала двухтысячных, не позднее), но мало кто смотрел Poison Berry in My Head (2015), Rent-a-Cat (2012) или такого фестивального «Оноду» («Онода, ты готов отдать свою жизнь за императора?» — «Да разве ж это жизнь?»), которого стоило бы посмотреть хотя бы ради того, чтобы знать, как чистить плоды хлебного дерева.
Дорамы победили, шедевров нет, лучшее и известное — это полнометражное аниме. Примерно на такой радостной ноте и завершается глава «Фильм».
Если после всего этого у читателя случайно останутся ещё какие-то вопросы, в конце книги для него предусмотрены «Словарь терминов современной японской поп-культуры» (краткий, но полный) и список рекомендованной литературы (к каждой из глав и с аннотациями; при этом большинство первоисточников — на английском языке и из начала двухтысячных, хотя вечная классика в лице «Хризантемы и меча» тоже есть). Если какое-нибудь малопонятное слово даётся в тексте курсивом, его можно найти в «Словаре» (если что-то объясняется прямо в тексте, то оно там просто дублируется, обычно — без новых лишних подробностей).
Описанию того, как именно японское культурное (и не очень) наследие осваивается Западом, уделено мало внимания. Это упоминается вскользь, и мы воспринимаем это как данность.
А постоянно повторяющийся на протяжении всей книги тезис, что «в Японии всё вот так, а на Западе всё совсем не так (вообще не так)», не всегда объясняет растущую популярность всего японского на этом самом Западе, хотя в этом как раз и состоит задача книги. С играми понятно: конкурентов нет, фантазия есть, что дашь — в то и будут играть. Но почему всем нам тут так нравится аниме и как так получилось, что мы смогли уговорить себя читать мангу в правильном направлении, а не наоборот, так и не раскрывается. Если у читателя получится, читатель может придумать ответы сам.
Хотя предполагается, что все они уже даны в предисловии от Яна Сикоры, и причиной популярности японской культуры в мире там оказывается универсальность островного подхода к жизни. Что под этим подразумевается, в целом объяснено, хотя больше всего места снова уделено перечислению отличий Японии от Запада, а Запада — от Японии.
Начиная с обязательных для каждой статьи о Стране восходящего солнца тезисов о бесконфликтном сосуществовании традиции и современности и о взаимоотношении своего и заимствованного (начиная с Китая), автор переходит к восточному восприятию пространства и времени (постоянство «здесь» и «сейчас», с обязательным буддистским кругом и отсутствием привычной западному обывателю идеи загробной жизни — в Японии она совсем другая), истории событий (и именно событий, без развития и прогресса в интерпретации Гегеля и Маркса), горам, ками и обращению к богам исключительно по житейским вопросам, касающимся только что упомянутого существования здесь и сейчас.
Там же упоминается Адольф Хоффмайстер (Adolf Hoffmeister), который в 1958 году издал в Чехословакии книгу с таким же названием (и надо полагать, тогда оно ещё звучало свежо), но с другим подзаголовком — про атомную бомбу. Уточняется, что с тех пор подход японцев к жизни не изменился. А читателю становится понятно, что «Made in Japan» — это не набившее оскомину слишком популярное словосочетание, обещающее многое (это уже отдельный бренд, если присмотреться), но отсылка к.
Далее говорится об особенностях географического положения, о закрытости и изолированности (что отразилось на мировоззрении японского общества), отсутствии пропасти между высокой и народной культурой и о делении на внутреннее и внешнее (что как следствие даёт терпимость к своему и настороженность к тому же самому, но чужому; но в это вообще много кто умеет, в том числе — на Западе).
Разумеется, упоминаются архитектура традиционного жилища (с подвижными перегородками), отражающая японское восприятие пространства и мира, особенности письменности, ставящей в равное положение слово и изображение (иллюстрации не противопоставляются словам и не дополняют их, но участвуют в формировании полноценного текста), и внимание к деталям.
Фирменная японская любовь к многослойности демонстрируется на примере музыки (полифония вместо гармонии, отличающая Японию от Запада так же заметно, как и история событий).
Всё это в совокупности, как догадывается западный читатель, как-то влияет и на него.
Но к концу книги кажется, что дело не только в универсальности, обозначенной Сикорой. Каждое эссе как бы намекает, что дело в чём-то ещё, но каждое что-то не договаривает.
В характеристиках, отвечающих за гипотетический успех — да. То есть во многом из того, что звучит в предисловии (мирно и спокойно адаптированное, а зачастую ещё и улучшенное чужое, комфорт от «здесь» и «сейчас», внимание к повседневности), плюс: в том, что имеет знакомые, то есть западные корни (как манга или аниме) — мотив, повторяющийся в каждой главе.
При этом дело явно не в желании правительства одной страны продвигать свою культуру в другие страны, это понятно (хотя это тоже важно; уже сама идея выгодно отличает руководство Японии от много каких других руководств). Cool Japan — это хорошо, но кто об этом проекте слышал?
Куда важнее — подросшее западное поколение любопытных и заинтересованных, которое захотело воспринимать всё, до чего только дотянется, и — что в итоге и кажется самым главным — распространение новых видов носителей информации и интернета.
И ещё традиция искать экзотику и эстетику в хорошо знакомом месте, сложившаяся в XIX веке, пока Запад открывал для себя Японию, собирая вазы, эстампы и кимоно. Превращение Страны восходящего солнца в Страну неведомой фигни в восьмидесятых годах прошлого столетия просто освежило чувства и придало отношениям второе дыхание. Вместо ваз все начали собирать Bearbrick и мерч с Naruto — вот и все отличия. Потому что дело ещё и в привычке. И в умении одних делать вещи, которые потом нравятся другим. Но это слишком просто и не совсем научно, поэтому и мы остановимся на универсальности подхода к жизни. Объясняет не всё, но звучит очень красиво.
