Зачем изучать историю искусства, историю науки и историю цвета? Чтобы собираясь подделывать картину в следующий раз, не допустить нелепых ошибок, которые выдадут вас на ближайшей же экспертизе. Даже если её проведут не в день покупки (вы же не для себя, вы же для общества старались), а лет через сто пятьдесят, поверьте, если вы честный человек, вам будет неловко. Немного обработки на станке — и ваша средневековая скульптура вызовет лишние вопросы. Стоит добавить берлинской лазури в произведение XVI или XVII века — и всё впечатление будет испорчено. Да, цвет красивый, но этого пигмента не существовало до 1706 года, а до 1708 его было практически негде купить, так что художники до этой знаменательной даты не могли им пользоваться. Мелочь, пустяк, но в некоторых областях, оказывается, требуется историческая достоверность. Или её подобие.
Избежать неловких ситуаций и наметить список дисциплин, которые пригодятся вам в будущем, поможет выставка «Falza? Falza!» (англ. «Forgeries? Forgeries!», не англ. «Подделки? Подделки!»), проходящая сейчас в пражской Национальной галерее.
Она посвящена музейной терминологии и разнице в определениях. Посетителю объясняется, чем отличаются копия, имитация и подделка. И не только от оригинала, но и друг от друга. Назвать примеры очень уж наглядными можно не во всех случаях, для чего-то требуется определённый уровень знаний, а то и сразу микроскоп, но основная мысль изложена весьма доходчиво.
С имитацией всё просто. Она воспроизводит дух эпохи, подражает стилю того или иного художника, пытается походить на какое-то направление в искусстве или повторяет что-нибудь региональное и самобытное.
Копии бывают разными. Сюда же включено и понятие «реплика», которое обычно принято выделять, подчёркивая неуловимую разницу (хотя в NGP их обобщают, почти не уточняя, в чём там особая магия).
Копию может создать ученик, чтобы научиться работать так же, как его учитель (чем многие занимались в мастерской у Рембрандта, за что некоторые до сих пор говорят им спасибо). Её может заказать музей, чтобы выставлять вместо оригинала, заботливо укрытого от пыли и света в хранилище. Копия — это точное повторение подлинника. Вернее, максимально точное, потому что ручная работа дублируется не идеально (вручную же дублируется, не просто так), поэтому всё очень условно.
Реплика — тоже копия, иногда с небольшими отличиями. Скажем, в размере или в некоторых деталях. В том числе — это авторская копия самого себя. Один из самых наглядных примеров на выставке — «Большая волна» Хокусая в двух экземплярах, очень похожих, но слегка отличающихся, так как они относятся к разным тиражам. Хотя до выяснения этого обстоятельства одну из гравюр на всякий случай считали подделкой.
Всё это — хорошие способы копировать искусство. И есть только один плохой — подделка. Которая выглядит как всё вышеперечисленное, но обладает одним важным отличием: за неё хотят денег. Цель подделки — ввести в заблуждение. Предполагается, что оригинал стоит дорого, и поскольку все хотят получить побольше, некоторым копиям приходится становиться оригиналами. Хотя бы на время.
Иногда подделку изготавливают специально и с нуля. Бывает, что для этих целей берут уже готовое. Скажем, к копии ничего не подозревающего (возможно, вообще давно умершего) ученика добавляют имя его учителя. А средневековую скульптуру дополняют новыми элементами, чтобы создать что-то более старое (ещё и подкрасить могут) или дорогое (была просто женская фигура, стала Девой Марией). Хотя каковы были истинные намерения того, кто всем этим занимался, иногда установить невозможно. Что есть что, не могут определиться даже в NGP; в ряде случаев экспертное мнение гласит: «Или копия, или подделка».
Чтобы превратиться в подделку, картине не обязательно ей быть (а её продавцу не обязательно хотеть кого-то обмануть; да и к чему эти вульгарные ярлыки?). Так, подлинник могут улучшить доброжелатели, на долгие годы испортив репутацию вполне оригинального оригинала. Например, чешское Общество патриотических друзей искусства, чтобы сделать работу Брандля более настоящей, пририсовало к ней автограф автора, лишив его подлинности в глазах искусствоведов. И до тех пор, пока очередная экспертиза не вернула ему потерянную честь через много-много лет, полотно считалось подделкой. Ведь что важно: не все художники подписывали свои картины; иногда они вообще стирали свою подпись и любые другие надписи, потому что быть загадочными и эксцентричными — вот задача истинных мастеров. А задача истинного ценителя прекрасного — принимать это со смирением.
Атмосфера музея превращает подделки в оригиналы. В оригиналы подделок, разумеется, но теперь это тоже экспонаты. Поэтому их тоже начинают беречь и обеспечивать правильное освещение и температуру окружающей среды: в залах царят полумрак и прохлада. К обитым флизелином стенам прикреплены чуть прозрачные пояснительные таблички; свет направлен так, что прочитать, что на них написано, получается не всегда: мешает собственная тень (а если не мешает, то буквы блестят, ведь выбор технологии печати — наше всё). Что-то и вовсе прикреплено почти на уровне пола, и нужно либо принимать очень сомнительную позу, либо просто садиться на корточки. Так что большинство табличек пришлось фотографировать и рассматривать потом на экране телефона.
Тексты — собрание исторических анекдотов, истории о поруганной чести и восстановленной справедливости, о путанице, о жизни экспоната, отличительных признаках, характерных чертах и приключениях, о тайном и явном.
Подлинник и его копия показаны не всегда. Коллекция Галереи богата не всем подряд, так что в каких-то случаях возле подделок демонстрируются примеры работ того или иного художника вообще, чтобы прочувствовать технику одного и заметить ошибки других.
На выставке представлены: как бы Рембрандт, не совсем Леонардо, вполне себе Рубенс, очень даже Хокусай, совершенно не Вермеер, чешские мастера, голландские мастера, один ненастоящий ковёр, поддельная китайская каллиграфия (хотя в самом Китае к оригиналам и копиям относятся не так, как принято на Западе, и тут всё сложно) и моя личная радость — японский экспортный сундучок.
Его отделка имитирует европейские образцы реверсной росписи по стеклу. Чёрный фон, рисунок золотом, инкрустация, заменяющая многоцветность, — всё самое нужное. Сундук был изготовлен для европейского рынка, в Киото, примерно в 1620-1640 годах, то есть почти сразу после знакомства с европейскими оригиналами (и в то время, когда у европейцев и так было своё такое же). В этот период нанбан, «искусство варваров с юга», повторяет образцы европейского декоративно-прикладного искусства, ввозившегося в Японию голландскими, португальскими и испанскими купцами и монахами (в качестве дорогих товаров и роскошных подарков), но одновременно напоминает своими индийскими мотивами мебель из Гуджарата. Там это тоже было копией европейской реверсной росписи, просто появилось чуть раньше. Что примечательно, уже тогда японская интерпретация пользовалась спросом у европейцев. За столетия изоляции чёрный фон с золотыми птичками превратится в японские лаковые изделия эпохи Мэйдзи — и былой спрос не только вернётся, но и возрастёт. Давно забытое старое (что своя реверсная роспись, что те самые сундучки) превратится в экзотическое новое.
К слову о столетиях изоляции. Она не была полной, и японские образцы фарфора проникали на Запад, что позволяло европейским производствам имитировать и подражать, выпуская изделия в очень японском стиле. Подтверждение можно увидеть прямо на выставке. Всего одно, но ошибки быть не может: где-то явно сквозило.
Особое место на выставке отведено коллекции Франца Фердинанда, хранившейся в замке Конопиште — чешском имении эрцгерцога, когда-то входившем в состав Австро-Венгерской империи вместе со всей остальной Чехией. Империи больше нет, зато замок и коллекция входят в состав Чехии и её музейных фондов. И даже если не всё из этого по-настоящему ценно, имя бывшего владельца придаёт собранию некоторое очарование и обеспечивает место в истории.
Франц Фердинанд был страстным коллекционером, предпочитавшим всё средневековое и католическое, с особым упором на образ Георгия Победоносца — это был его пунктик. Оригиналов в коллекции тоже было достаточно, но и копий — полно, в том числе потому, что Георгиев на всех не напасёшься, а спрос надо удовлетворять.
Как и положено истинному ценителю искусства, эрцгерцог разбирался в предмете своей страсти плохо, чем пользовались итальянские мастера XIX века, регулярно снабжая его как бы не вполне аутентичными оригиналами. Но Франц жил в счастливом неведении. Экспертиз не проводилось, а заказчик и его представители в Италии ориентировались на внешний вид и справедливую цену — этого им было достаточно. Ведь какая разница, что там и как, если всё равно красиво?
Лёгкая степень одержимости смешивалась у Франца Фердинанда с изрядной долей скупости (или типично австрийского прагматизма — как посмотреть). А щедрость очень органично сочеталась с жадностью. Это из-за таких, как он, алтари делили на три части и продавали их фрагментами: каждая створка представляет собой отдельное произведение, что не только экономит средства покупателя, но заодно позволяет набрать больше образцов живописи, не загромождая пространство. И бережливый Франц предпочитал именно такой вариант.
Впрочем, однажды кто-то решил ни в чём себе не отказывать: на выставке всё-таки представлен алтарь, который каким-то чудом был куплен эрцгерцогом целиком (как награда за смелость, алтарь оказался подлинником).
Скульптуру подделывать труднее, её на выставке меньше, но почти всё представленное — из коллекции доверчивого Франца Фердинанда.
Хотя эрцгерцог был не так уж безнадёжен. В рунете слишком много рекомендаций, как отличить принт от картины, чтобы не быть обманутым, покупая искусство в свой интерьер. А это настораживает, мои дорогие любители живописи, настораживает. Судя по тому, что можно увидеть на выставке, ещё каких-то сто с лишним лет назад таких проблем у рядовых искусствоведов не возникало.
Дюрер прекрасно познаётся в сравнении: рядом вывешена копия Маркантонио Раймонди.
Маркантонио потратил целое состояние, чтобы скупить все работы своего коллеги, до которых только получилось дотянуться, и копировал их так тщательно, что с точностью повторял даже монограмму автора. Но Дюреру всё равно не понравилось. Он подал жалобу на Раймонди, но поскольку с авторскими правами в то время дела обстояли не лучше, чем сейчас, единственное, чего ему удалось добиться, это запрета на использование его монограммы. Хотя копии Маркантонио всё равно не дотягивали до оригиналов, что бы там ни говорили нетребовательные современники.
Дюрер на своей территории, поэтому его линии свободнее и смелее, у него меньше свободного пространства, глубже уходит резец, а потому толще контуры (на копии это замещено дополнительной штриховкой, но все мы понимаем, что это не то), волны волнообразнее, а прямые линии не так прямы. Раймонди аккуратен, он не может позволить себе полностью забить белый фон, у него вокруг Италия и соответствующие представления о классических канонах и красоте. И никаким Дюрером этого не исправить.
Центральное полотно — подделка. Хотя с какой-то точки зрения — подлинник. Не во всех случаях удаётся установить авторство подделки, но чтобы прославиться в этой области, надо тоже быть в какой-то степени мастером. Не узнать легендарного Хана ван Мегерена (ван Меегерена, если кому-то так привычнее) в этом Вермеере под влиянием итальянского искусства довольно сложно. Кроме того, картина «Христос и блудница» знаменита сама по себе. Потому что однажды её всё-таки приняли именно за Вермеера, и это ошибку совершил не кто-то, а Геринг, не разглядевший при этом творческого потенциала ван Мегерена (а ещё на её счету роль в фильме 2019 года The Last Vermeer; не всем картинам так везёт, знаете ли).
За сотрудничество с режимом художника, конечно, осуждали. Но за то, что он обманул самого Геринга («Так ему и надо!» — говорят посетители, дочитав пояснительную табличку), считали героем. Полотно, участвовавшее в великом обмане второго по значимости лица Третьего Рейха, тоже в какой-то степени совершило подвиг. И вот поэтому оно — центральное.
Жак ван Мегерен, сын своего отца, на выставке не упоминается, а мог бы. Когда авторство было установлено, многие ринулись подделывать уже самого ван Мегерена. Среди всех прочих был и Жак. Но делал он это довольно бездарно, чем нанёс репутации отца немалый урон. При этом всё совершалось из лучших побуждений, а местами — и ради родительского одобрения. И рассказ об этой педагогической неудаче и разочаровании родителей пришёлся бы весьма кстати, но чего нет, того нет.
Копирование требует точности, а точность предполагает некоторую стеснённость движений и внимание к фрагментам, что отвлекает от всего полотна в целом. Формы меняются, изгибы деформируются, штрихи становятся несмелыми, так что — при общей сохранности композиции — гармония нарушается. Так, у Кранаха Старшего линии на камнях складываются, как на тестах Роршаха, в изображение не то мыши, не то зайца, а на копии Кранаха Младшего это просто цветовое пятно с какими-то линиями и выступами. Сходство есть, а простых форм, из которых составляются сложные, нет. Зато есть отношения Кранахов, которые интересны сами по себе.
Некоторые произведения выглядят слишком молодо, сомнения в подлинности появляются и без всяких экспертиз. Хотя не состарить произведение перед продажей — дурной тон. Некоторые картины просто слишком современны. И это не то же самое, что «молодо». Сам персонаж или элементы окружающего его пейзажа, конь Победоносца или выражение лиц святых — всё это может смотреться так, словно художник совершил путешествие в будущее, набрался где-то навыков и способов видения объектов (не говоря уже о модерновой перспективе или детализации, выделяющей не те элементы), а потом вернулся и творил в новой манере, опередив своё время.
Иногда современные представления о прекрасном могут заставить художника, копирующего картину, изобразить что-то поприличнее, усовершенствовав оригинал ради стереотипов и мод своей эпохи (примерно по тому же пути идут иногда реставраторы и «улучшают» картину; так, например, на портретах убираются залысины и седина, а если повезёт, заодно сглаживаются морщины). Более позднюю работу могут выдать даже слои краски: как закрашен фон у средневековых мастеров или у какого-нибудь Джотто и как у их более поздних подражателей — так это две большие разницы (с годами к фону стали относиться иначе, начав прорабатывать как что-то самостоятельное, без классического шварк-шварк, лишь бы заполнить пустоту). Ситуацию усугубляют и чисто технические средства — современные краски и кисти, облегчающие работу, но задающие совсем другую манеру письма.
Подозрения, что подделкой занимается чаще всего тот, кто не способен создать что-то своё, подтверждаются. Полотна категории «И так сойдёт» на выставке в NGP тоже представлены. Есть и что-то одновременно наглое и трогательное, как, например, копия по репродукции из книги. В соответствующем качестве. Для такого даже матчасть, усвоенная рядовым искусствоведом, не требуется, всё и так видно.
Порой подделка — это самостоятельное произведение, составленное из фрагментов, позаимствованных у других подлинников, иногда — просто имитация и что-то в стиле кого-то из великих мастеров.
И наконец, все мы знаем, что быть великим или не быть им — это вопрос везения, и даже очень талантливым живописцам приходится как-то выкручиваться. Поэтому на выставке очень много хороших подделок. Для определения таких работ и существует экспертиза. В чём она заключается, объясняется прямо на входе. Лупа, ультрафиолет, спектрометр, рентген, дендрохронологический анализ, осмотр специально обученным криминалистом… Все средства хороши (хотя бывает, что для определения статуса произведения, достаточно просто вынести его на дневной свет).
Собственно, чтобы описать прелести экспертизы и её необходимость для каждого уважающего себя коллекционера, всё и задумывалось. Каталог «Подделок» — тоже весь какой-то о ней и про неё.
Выставка проходит в Штернбергском дворце (основное здание NGP, высокое барокко, запах старой штукатурки, самый скучный сувенирный магазин и незабываемые расписные потолки), что даёт редкую в Чехии возможность пройти через рамку металлоискателя и предоставить на досмотр свои личные вещи, ведь один из самых лёгких путей к Градчанской площади лежит сквозь Град — тщательно охраняемый правительственный объект. Если вы соскучились по петербургским музеям и Ленинградскому метрополитену — вам сюда (хотя обращение какое-то непривычно вежливое, чувствуется, что не оригинал).
Выставка продлится до первого мая следующего года. По тому же самому билету можно посетить и постоянную экспозицию «Старые мастера», расположенную этажом выше. Она переоткрылась в октябре прошлого года, и она прекрасна. Не факт, что после довольно масштабных «Подделок» сил рядового искусствоведа хватит на всё (не каждый способен провести в музее несколько часов подряд), но о ней важно помнить и знать. Всё-таки такого портрета Элеоноры Толедской больше нет ни у кого (максимум — какой-нибудь очень похожий).
